SUMÁRIO
- CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 1: Fado Tropical
- CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 2: Mar Largo
- CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 3: Entre os Montes
- CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 4: Pedacinho do Céu
- CARTOGRAFIA EM DANÇA NO INSTAGRAM
- AFINAL, O QUE MESMO UMA VIDEODANÇA?
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CARTOGRAFIAS DANÇANTES EM VIDEODANÇAS
O DIALOGISMO DAS CALÇADAS PORTUGUESAS LUSO-BRASILEIRAS
As narrativas em videodança permanecem em processo. Na medida que estas vão sendo elaboradas serão compartilhadas nesta página.
CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 1
Fado Tropical
Lousa/Lisboa/Portugal e Belo Horizonte/Brasil
Sinopse: O dialogismo aqui estabelecido está entre as calçadas portuguesas no entorno da Igreja de São Pedro fundada em 1546 na freguesia de Lousa/Loures arredores de Lisboa em Portugal, e nas calçadas do entorno da Igreja de São Francisco de Assis (obra de Oscar Niemeyer e Cândido Portinari) inaugurada em 1945 na orla da Lagoa da Pampulha em Belo Horizonte/MG no Brasil. Novembro de 2022.
Ficha Técnica
Concepção e Direção Geral: Profa. Dra. Isabel Coimbra
Performer e auto-filmagem: Isabel Coimbra
FILMAGEM -CÂMERAS/Auto-filmagem: Isabel Coimbra, Ivy Coimbra, Iasmin Coimbra e Denner Assis
Drone: Roddes Valadão
Trilha Sonora: Áudio: Som ambiente. Canto do Amanhecer: Carlos Paredes. Fado Tropical: Chico Buarque de Holanda e Claudio Paredes
Edição: Isabel Coimbra
Outono/Lisboa 2022
CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 2
Mar Largo
Lisboa e Rio de Janeiro
https://www.youtube.com/watch?v=gIevlyDxxK0
Sinopse: A Calçada denominada Mar Largo foi o primeiro projeto de Calçada Portuguesa em Portugal no século XIX em Lisboa. Esta é o marco desta arte que tem origem nos mosaicos romanos. Nesta videodança eu trago esse tema que está associado ao movimento das águas do Rio Tejo e de seu encontro com as águas do Atlântico. Nesta videodança o mar largo metaforiza o encontro da cultura Luso-Brasileira. Proponho um dialogismo entre as imagens realizadas na Praça do Rossio e no Padrão dos descobrimentos que fica nas margens do Rio Tejo e em Lisboa e no Rio de Janeiro as imagens realizadas no Leme e em Copacabana .
Ficha Técnica
Concepção e Direção Geral: Isabel Coimbra
Performer e auto-filmagem: Isabel Coimbra
Filmagem: Ivy Coimbra, Iasmin Coimbra
Drone: Diogo, Paulo Paiva, Ricardo Araújo
Trilha Sonora: Áudio: Som ambiente. 1) Canto do Amanhecer- Carlos Paredes. 2) Bachianas 1) Rosa (Instrumental) – Pixinguinha
Apoio Logístico: Eustáquio Diniz, Sérgio,Ricardo Gomes e Glaucia Freire
Edição: Isabel Coimbra
Duração: 6:41 minutos
Verão /Brasil 2023
CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 3
Entre os Montes
Coimbra e Belo Horizonte
http://www.youtube.com/watch?v=TKSoCJnHF9s
Sinopse: O dialogismo nesta narrativa em dança se configura entre as Cidades de Coimbra e Belo Horizonte. A categoria para analisar o dialogismo são os desenhos mais geométricos da caçada e as similaridades topográficas. Nesta cartografia selecionei as imagens da Dança na Mochila realizada na rua Ferreira Borges no Centro Histórico de Coimbra na parte baixa, em local próximo de um dos bairros antigos de judeus instalados na região entre os séculos X e XII. A parte mais antiga de Coimbra é caracterizada por ruas íngremes, subidas e descidas. As calçadas portuguesas nesta cidade estão quase extintas basicamente por dois motivos: relatos e quedas e acidentes com pedestres e o alto custo na manutenção do calcetamento. Em Belo Horizonte selecionei imagens registradas na região mais central da cidade como a Rua da Bahia, Av Bias Fortes, e Praça Raul Soares.
Ficha Técnica
Concepção e Direção Geral: Profa. Dra. Isabel Coimbra
Performer e auto-filmagem: Isabel Coimbra
Filmagem: Ivy Coimbra, Iasmin Coimbra
Drone: Roddes Valadão
Trilha Sonora: 1)Se ela Perguntar – Fado Lopes. 2) Bachianas 1 -Toquinho e Paulo Nogueira (youtube)
Apoio Logístico: Eustáquio Diniz
Edição: Isabel Coimbra
Duração: 5:28minutos
Verão /Brasil 2023
CARTOGRAFIA POÉTICA DANÇANTE 4
Pedacinho do Céu
Coimbra e Rio de Janeiro
SINOPSE :Videodança parte da pesquisa de Pós-Doutorado de Isabel Coimbra realizado intercaladamente entre a Universidade Federal do Rio de Janeiro no Brasil e na Universidade de Lisboa em Portugal. A pesquisa trata da dialética corpo-dança-videodança e do dialogismo entre as calçadas portuguesas luso-brasileiras. É uma pesquisa-intervenção em que o processo investigativo são partes do mesmo processo criativo coreográfico e de videodança baseados na prática do sujeito a se narrar em diálogo com o sujeito-pesquisador. O dialogismo aqui estabelecido está entre as calçadas portuguesas no entorno das Escolas na Universidade de Coimbra em Portugal, e nas calçadas do entorno da Lapa no Rio de Janeiro no Brasil. Trabalho realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – Brasil”. Abril de 2023
FICHA TÉCNICA
Concepção e Direção Geral
Profa. Dra. Isabel Coimbra
Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG Bolsista CNPq – Brasil
DANÇARINA
Isabel Coimbra
FILMAGEM
Ivy Coimbra Iasmin Coimbra
Ricardo Gomes
TRILHA SONORA
Áudio: Som ambiente
Pedacinhos do céu Waldir Azevedo e Seu Conjunto
EDIÇÃO
Isabel Coimbra
APOIOS Profa. Dra.Mariana de Rosa Trotta Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ Profa. Dra. Annabela Rita CLEPUL- FLUL Universidade de Lisboa CNPq-Brasil
EEFFTO/UFMG CIA DANÇA1
Programa de Dança Experimental/PRODAEX/PROEX/UFMG
Grupo de Pesquisa Concepções Contemporâneas em Dança/CCODA/CNPq
Abril de 2023/Brasil
CARTOGRAFIA EM DANÇA NO INSTAGRAM
https://www.instagram.com/cartografiaemdanca/?hl=pt-
O Instagram é uma rede social gratuita que permite ao usuário publicar fotos e videos e compartilhar com o publico/seguidores. Trata-se de uma plataforma digital e interativa onde o público pode “curtir”, interagir e comentar sobrea as postagens e seus autores.
O Instagram foi criado em 2010 por Mike Krieger e Kevin Systrom. O objetivo era compartilhar momentos instatâneos do dia-a- dia dos usuários, simplificando e aprimorando a forma como as pessoas compartilhavam momentos de suas vidas no mundo online.
O Instagram é uma das redes sociais mais populares e influentes da atualidade, com cerca de 2 bilhões de usuários ativos mensalmente. É uma plataforma forte para as marcas se envolverem com seu público-alvo, mostrando seus produtos, interagindo com os usuários, e gerando tráfego e vendas.
Para começar a publicar no Instagram, basta criar uma conta pelo celular ou computador.
Nessa plataforma, criei o perfil @cartografiaemdança para publicar e compartilhar videodanças com a temática da Cartografia em Dança, Dança na Mochila, Dança Experimental e as calçadas portuguesas extrapolando para outros espaços públicos. Para as edições das videodanças, utilizo programas próprios para edição de videos, mas geralmente e na maioria das vezes lanço mão dos recursos do próprio Instagram disponibilizados no REELS que é uma ferramenta do Instagram que permite aos autores/usuários editarem seus videos, adicionando efeitos visuais, músicas de fundo além da inclusão de textos. Depois de editadas as videodanças são publicadas e disponibilizadas na plataforma.
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O QUE É MESMO UMA VIDEODANÇA?
CARTOGRAFIA DANÇANTE EM VIDEODANÇA
A DANÇA NA MOCHILA E A DANÇA EXPERIMENTAL EM CENA
TECITURA METODOLÓGICA
A pesquisa se configura como uma pesquisa-intervenção em que o processo criativo coreográfico e de videodança são partes do mesmo processo investigativo baseado na prática do sujeito a se narrar em diálogo com o sujeito que existe (in)serido da cidade (HISSA, 2019).
Trata-se de uma pesquisa de abordagem qualitativa em que o processo criativo se relaciona ao processo investigativo baseado na prática do sujeito a se narrar. Nessa perspectiva, o narrar-se, como um caminho articulador a ser trilhado, entrelaça o sujeito-enunciador-dançante com suas experiências, memórias, análises e narrativas de vida.
No processo, foram desenvolvidas pesquisa de campo, documental e de criação nas cidades brasileiras de Belo Horizonte e Rio de Janeiro. O campo português será nas cidades de Lisboa e de Coimbra. As pesquisas, tanto documental como de campo, serão alusivas ao contexto dos espaços das calçadas portuguesas intervencionados com dança.
Grosso modo, a narrativa de si, numa abordagem representacionalista, por exemplo, resulta da dialética entre o fluxo de tempo e de espaço, dos acontecimentos ligados à experiência do sujeito, dos momentos de escrita dos textos, dos gestos pelos quais o sujeito busca atribuir sentido à existência. Nessa esteira, Arfuch (2010), inclusive, nos instiga a observar a natureza artística do texto em que o sujeito/artista se dispõe a narrar sua experiência de vida. Neste caso, o texto em si constitui-se como uma recriação artística de sua própria vida, num desdobramento de consciência representativo de si mesmo, mas também do outro.
Nessa trilha metodológica, parte das narrativas se dá na inserção do corpo performático em dança nos espaços urbanos, em específico em calçadas portuguesas nas cidades brasileiras e cidades portuguesas elencadas, por meio do Projeto Dança na Mochila do Programa de Dança Experimental e do Grupo de Pesquisa Concepções Contemporâneas em Dança ambos da UFMG em parceria com o Laboratório LALIC (UFRJ) e com o grupo de investigação Literatura e cultura Interartes do CLEPUL/FLUL da Universidade de Lisboa.
O Projeto Dança na Mochila é caracterizado por uma dança livre ou sem um estilo pré-definido, podendo se apoiar ou não em roteiros predeterminados ou combinados em interação com um espaço “local” marcado pelo momento. A dança “acontece” durante caminhadas ou passagens por lugares públicos, ruas, avenidas, praças, metrôs, parques, monumentos, templos, prédios e/ou edificações públicas várias na cidade.
Nos percursos e nos locais ou espaços do roteiro, onde surge o “impulso”[1], a dança acontece. Pode ser acompanhada por músicos ou não. São ações que dispensam liberação de prefeitura ou órgão público por serem curtas “espontâneas e informais”.
Grosso modo, o caminho para o processo criativo da Dança na Mochila (DM) é a experimentação do corpo em dança, inserido nos espaços delimitadas pela pesquisa. As inserções são registradas em fotos e filmagens. Desses registros são produzidos os documentários ou videodanças que posteriormente são apresentados em instalações de dança e/ou publicados no ciberespaço.
Na DM, as obras em dança e os espaços ocupados da cidade são percebidos como textos e contextos em que os elementos/fatores e sentidos analisados e ressignificados são traduzidos como planos de conteúdos e planos de expressão. Os sentidos e dramaturgias encarnadas nesta pesquisa serão tratadas e investigadas como cartografias[2] semiotizadas.
A cartografia em dança nos apresenta a ideia do que se passa entre, o que extrapola fronteiras, o que transborda as bordas, as delimitações. Nessa perspectiva, essa cartografia se torna uma narrativa, uma obra, povoando a rua, a praça, a cidade como experiências únicas que vão variar de sujeito para sujeito. Para Deleuze e Guattari (1995, p. 22), a cartografia se apresenta como um principio “inteiramente voltado para uma experimentação ancorada no real”.
Nesse desenho metodológico, as relações e desdobramentos do sujeito em dança com a cidade, são espécies de mediações entre o sujeito, o tempo e o espaço. A expectativa como sujeito da experiência dançante nos espaços da cidade, me atravessa e me instiga e fascina para o devir desta pesquisa. Para Larrosa (2018, p. 27), “o sujeito da experiência tem algo desse ser fascinante que se expõe atravessando um espaço indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasião”.
NARRATIVAS EM PEDRAS VIVAS
A cartografia em dança, a princípio, será uma experiência-intervenção investigativa ao mesmo tempo que se configura como uma experiência inventiva e criadora. O processo de criação será pautado pela narrativa dos espaços estudados tendo em foco as calçadas portuguesas do campo a ser investigado
Parte do suporte metodológico, dessa pesquisa estão as teorias da linguística e da semiótica francesa que apontam para o fato de que a linguagem e os signos que as compõem são estruturantes da consciência, ou seja, existem certos elementos na cultura que fazem com que nós pensemos de uma forma e não de outra, muitas vezes, sem nos darmos conta disso.
Para a semiótica francesa, há linguagens que não são isoladas em verbais, sonoras ou visuais. Há o sistema sincrético de linguagem como aquele que acionam várias linguagens de manifestação como, por exemplo, um filme, uma canção, o espetáculo de dança (DINIZ, 2018).
Nesse caso, para a análise do discurso das linguagens sincréticas, torna-se necessário apontar os traços comuns da expressão das várias linguagens, visando à identificação de categorias que podem explicar a coerência e a integração do conjunto em uma unidade de sentido. Tais categorias são as ferramentas para trabalhar as diferentes materialidades que sincretizam a textualização (GREIMAS,1975).
Portanto, compreendendo a dança como uma linguagem sincrética, o gesto, as vestes, os sons e o cenário-cidade se relacionam com um corpo único gerador de sentido e nessa abordagem, o semissimbolismo é a ferramenta utilizada tanto para a análise como para o processo criativo. Numa relação semissimbólica, aquela que acontece entre a expressão (significante) e o conteúdo (significado) no texto, pode ser arbitrária[3] porque é fixada em determinado contexto (que também é um texto), mas é balizada pela relação estabelecida entre dois planos da linguagem (GREIMAS, 1984).
Assim, as linguagens que tratam da problemática corpo-arte expressam-se através de seus significantes (linhas, cores, texturas, sons, configurações, estruturas espaciais, ritmos, fluências, pesos, medidas, movimentos etc.). Do mesmo modo, também se expressam através de inúmeros significados (rupturas, visões de mundo, heterogeneidades, realidades sociais, mutabilidade de fenômenos existenciais, dor, felicidade, tristeza, contentamento, descontentamento, etc.). O comportamento e o pensamento do ser humano são os portadores dessas linguagens (sinalizações) em cada contexto sociocultural, pois acontecem nos espaços do corpo e em sua representação.
Nas linguagens presentes no processo criativo dançante, os espaços e seus entornos, o corpo e seus movimentos, fornecem cinco categorias para o processo de criação e dramaturgias em dança. Estes, são pistas para uma sobredeterminação dos valores de sentido. As categorias: topológica (referente ao espaço); cromática (referente às cores); eidética (referente à forma); coreográfica (referente à organização dos movimentos da dança no espaço) e gestualidade (referente ao esforço e forma dos movimentos), são regentes para o processo da pesquisa.
Para o processo criativo das intervenções dançantes nas calçadas portuguesas, a DM será a estratégia para a interlocução entre a arquitetura, o corpo e a dança pelo viés dos fatores peso e tempo parte dos fundamentos do esforço e da forma (Effort/Shape) de Laban (1978) e a análise do movimento visual do espaço baseada em Fayga Ostrower (1996).
NARRATIVAS CARTOGRÁFICAS E A VIDEODANÇA COMO DRAMATURGIA
Os procedimentos utilizados para a produção artística, foram pautados numa conduta criadora aliada à reflexão contínua sobre a experiência em cena.
As filmagens, grosso modo, foram realizadas em auto registro e por uma equipe formada com alunos bolsistas, alunos voluntários, pesquisadores do COODA e de minha família que sempre me acompanham.
As imagens foram registradas nos formatos horizontal e vertical por celulares, filmadoras e drones. O figurino usado nas inserções eram roupas do meu dia a dia. Os tecidos vermelhos, são elementos cênicos em unidade com a narrativa corpo/movimento da dançarina na ocupação do espaço e do tempo. A trilha sonora é o som ambiente local da rua.
Para a produção da videodança, as poéticas de movimento, espaciais e sonoras estão diretamente relacionadas com a dramaturgia da edição que, a principio, será orientada pelas direções estruturais da forma coreográfica de Diniz (2018), articulando com os princípios do movimento visual do espaço de Ostrower (1996) e com as relações semissimbólicas implícitas na cartografia em dança.
De modo geral, o uso de mídias, softwares e tecnologias, como ferramentas para criação/edição, tem também se consolidado em processos metodológicos na pesquisa na área da videodança. Para Rosiny (2014, p. 115),
“a videodança refere-se sintomaticamente a um discurso do corpo e de suas imagens, e é paradigmática para a discussão de um gênero particular no entrelugar do discurso sobre a intermidialidade”.
Para Cerbino e Mendonça (2012), a videodança tem em sua identidade o aspecto narrativo que investiga e questiona o corpo como suporte da dança enquanto a câmara pode ser compreendida como produtora de dança. A videodança é, portanto, um produto artístico em vídeo em que o corpo, a dança e a tecnologia elaboram uma relação dialógica e indissociável (corpo-dança-câmera-editor) concretizado em um discurso ou uma narrativa própria.
Na videodança, é possível observar imagens de dança redimensionadas tecnologicamente revelando novas narrativas, ressignificado corpo, espaço, tempo, movimento. Uma nova dramaturgia se funda como um processo de criação na unidade ou no trânsito corpo-dança-câmera-editor.
Nesse contexto, para a produção da videodança, embora os registros no Brasil tenham sido realizados antes daqueles realizados em Portugal, adotei o critério de montar as sequências de imagens coletadas primeiro em Portugal tendo como princípio de que as calçadas portuguesas no Brasil cronologicamente vieram depois e se configuram como uma herança lusitana.
Editei a videodança utilizando as direções estruturais da forma coreográfica do meu projeto de ensino DM, articulando com os princípios do movimento visual do espaço de Ostrower (1996) e com as relações semissimbólicas implícitas na cartografia em dança costurando os acontecimentos, as poéticas em movimentos, visuais, espaciais e sonoras.
Paralelo ao processo de criação, muitas reflexões se fazem presentes sob a perspectiva do jogo de termos como poética, estética e gesto decolonial.
A decolonialidade é tratada pela pesquisadora Catherine Walsh e outros autores para fazerem referência a um projeto de transgressão histórica da colonialidade. A partir da noção de que não é possível desfazer ou reverter a estrutura de poder colonial, o objetivo dele é encontrar meios para desafiá-la continuamente e romper com ela.
Países que um dia foram colonizados ainda sofrem os efeitos da dominação colonial, como a etno-racialização e o eurocentrismo, que compõem as relações de produção e de poder. É, nesse sentido, que historicamente, tem surgido um movimento mobilização que se oponha ao modelo no qual a cosmovisão sociocultural seja numa perspectiva colonizada, ou seja, dominada e inquestionável.
Minhas experiências na rua entre as calçadas portuguesas, me provocaram a respeito da herança cultural. E de fato, não ha como refletir sobre a colonialidade sem identificá-la, interrogá-la e interpretá-la.
Ao retomar os objetivos da pesquisa e pensar no impacto das calçadas sobre o sujeito, remeto-me a Ranciére (2020, pg. 13), quando considera o regime estético das artes “um modo de articulação entre maneiras de fazer e modos de pensabibilidade de suas relações, implicando uma determinada ideia da efetividade do pensamento” que determinam seus modos de transformação.
Para o autor as práticas estéticas são como formas de visibilidade das práticas de arte, do lugar que ocupam, do que fazem, como fazem, e como intervêm na distibuição geral das maneiras de ser e das formas de visibilidade e de concretizar o imaginário ou as ideias.
Nessa perspectiva, são vários aspectos vivenciados. A Dança na Mochila, é um exemplo quando se configura como uma abordagem em gesto decolonial, uma vez que as bases do movimento e dos gestos primam por uma dança construída desvinculada de qualquer sistema convencional técnico de dança. Inclusive um dos motes da DM é a busca de uma dança própria de problematizadora. Claro que o capital intelectual e motor não desprezado, mas repensado e ressignificado em todo o tempo.
Para Mignolo (2014), grosso modo, gestos decoloniais são aqueles que direta ou indiretamente se engajam na “desobediência” à ditames de matrizes coloniais ou colonizadoras suplantadoras de sujeitos cujos valores, modos de ser, linguagens , pensamentos e histórias foram degradados para serem dominados.
Nessa abordagem, o gesto decolonial, não se limita a ideia de resistência, mas também à re-existência. Implica no reconhecimento da complexidade cultural na qual estamos inseridos, rompendo e/ou ressignificando hábitos e condicionamentos próprios de uma sociedade que transforma diferenças.
O enunciado dos empedramentos, grita e o imaginário coletivo da cidade se movimenta desprendendo da lógica de um único mundo possível. O ressignificar das calçadas se desenha para além do espaço público, do tecido urbano, da cultura, do corpo e da arte.
Nas videodanças, as narrativas poéticas culminam no hibridismo das linguagens dança, imagem e vídeo. É uma escritura singular coletiva, que envolve os sujeitos da dança, da filmagem e da edição das imagens..
São como pedras falantes, cartaz vivas, vozes citadinas, proféticas, poéticas, amorosas e dançantes que criam espaços-rachaduras que propiciam novas formas e novos lugares, nos quais pude pensar, criar, inventar um outro modo de existir e me narrar.
* NOTAS
[1] Impulsos para Schiller (1990, p. 49), são as únicas forças motoras no mundo sensível e se desdobram em três tipos de impulsos. O primeiro, o impulso sensível, é o que possibilita o conhecimento do mundo físico, estando relacionado diretamente com os sentidos do corpo. O segundo é o impulso formal que está diretamente ligado a mente do sujeito e à razão. Schiller postula que esses dois impulsos estão em constante jogo por predominância sobre o estado do ser. A atuação conjunta destes dois tipos de impulso, gera o terceiro impulso, o lúdico. Grosso modo, este último impõe uma necessidade ao espírito física e moralmente a um só tempo, libertando o sujeito tanto moral quanto fisicamente (SCHILLER, 1990, p. 78).
[2] A cartografia como método de pesquisa, foi introduzida pelos filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari que dialogam com os conceitos de origem na área da Geografia com outros campos de conhecimento (DELEUZE; GUATTARI, 1995) e (DELEUZE; GUATTARI, 1997).
[3] Arbitrária quando é fixada em determinado microuniverso semântico e é balizada pela relação estabelecida entre os dois planos da linguagem. Uma relação semissimbólica, quando reiterada constantemente, tende a transformar-se numa relação simbólica ao longo do tempo (DINIZ 2018, p. 95).
REFERÊNCIAS
ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: Ed.UERJ, 2010.
CERBINO, Beatriz; MENDONÇA, Leandro. Coreografia, corpo e vídeo: apontamentos para uma discussão. In. CALDAS, Paulo (org). Dança em foco: ensaios contemporâneos de videodança. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. São Paulo: Ed. 34, 1995.
DELEUZE, Gilles.; GUATTARI, Felix. O que é filosofia?Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
DINIZ, Isabel Cristina Vieira Coimbra. Nos passos da semiótica: um diálogo entre a dança e a escola de Paris. Curitiba: Appris, 2018.
GREIMAS, Algirdas Julien. Sobre o sentido: ensaios semióticos. Rio de Janeiro: Vozes, 1975.
GREIMAS, Algirdas Julien. Semiótica figurativa e semiótica plástica. Significação. Araraquara: Centro de Estudos Semióticos, 1984.
HISSA, Cassio Eduardo Viana. Entrenotas: compreensões de pesquisa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2019.
LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiência. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1996.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e politica. São Paulo: Editora 34, 2020.
MIGNOLO, Walter. Looking for the meaning of decolonial gesture. Nova York: Emisférica. vol. 11, n. 1, 2014.
Acesso em 30/03/2023
ROSINY, Claudia. Videodança:história, estética e estrutura narrativa de uma forma e arte intermidiática. In. CALDAS, Paulo (org). Dança em foco: ensaios contemporâneos de videodança. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2014.
SCHILLER, Friedich. A educação estética do homem. São Paulo: Iluminuras, 1990. Tradução: Roberto Schwarz e Marcio Suzuki.
CARTOGRAFIA EM DANÇA E O DIALOGISMO DAS CALÇADAS PORTUGUESAS LUSO-BRASILEIRAS 